羅悅全 :《雨夜花》與台灣「聲響機器」演進史

《雨夜花》與台灣「聲響機器」演進史,2020 (攝影:陳又維)

《雨夜花》不但是台灣最早的現代歌謠之一,還是脈絡深厚、複雜,且流行壽命最長的台語歌曲。這首歌誕生的1934年,正是各種聲響機器被發明、普及的年代,麥克風、收音機、錄音機、唱片、唱機與電子樂器等聲響科技物從這個時候開始逐漸取代了原音樂器、人聲等自然的聲波,成為音樂、聲響與訊息最主要的傳播管道。也就是說,〈雨夜花〉之所以能夠得以流行,其推動力量正是來自於散播它的聲響機器所能穿透的空間、所能接觸到的耳朵,所能牽動的人心,就當時來說,其規模已是前所未有的龐大。

廣義地看,本計畫試圖討論的「聲響機器」不止是製造聲響的機械或電子發聲體,還包括使聲響被紀錄、存儲、複製和傳播之技術物,以及應其而生所發展出的科技、制度系統、機構、法規,以及由前述各個面向所共同組構而成的「造音場域」。隨著聲響機器的訊息量和人群接觸面的日益擴張,它自然會成為各種政治力量所必須掌握與爭奪的「訊息與感性分配的技術裝置」。循此思路,本展區嘗試藉由「聲響機器」為主要概念,以看得見的技術物演進與看不見的感知與心靈地圖軌跡,來交揉出一個關於現代聲響的歷史敍事。

在呈現上,本展區以「台北放送局」1928年成立為起點的編年史,勾勒出「聲響機器」在台灣的演進過程,同時邀請藝術家鄧兆旻的《這麼多年過去,》為對照──這件作品將〈雨夜花〉擬人化,自述其八十多歲的生命史與生存術。此外,本區的展出還包括從2019年初開播的「話鼓電台」,透過這項網路廣播實驗計畫來連結「拉吉歐」(radio)與網際網路──兩種誕生在不同時代但同樣撼動人類的訊息/聲響傳播科技。

策展人:羅悅全 (台灣)

聲響文化研究者,台北非營利空間「立方計劃空間」的共同成立者,長期關注於台灣獨立音樂、實驗音樂、及聲響藝術及文化等相關領域。1990年代曾為數家報刊撰寫台北獨立音樂文化相關報導文章。曾編著《秘密基地-台北音樂版圖》(2000)、翻譯《迷幻異域-快樂丸與青少年文化的故事 》(2002)等書。此外,他是「造音翻土-戰後台灣聲響文化的探索」(2014)共同策展人,並擔任該研究讀本(2015)的主編,同時他是「聲軌:台灣聲響文化資料庫」網站(soundtraces.tw)及網路廣播「話鼓電台」(Talking Drums Radio)的總策劃

「液態之愛」國際聯展

愛在雲端的年代:歡迎來到「液態現代世界」!

文/鄭慧華(策展人)

親愛的觀眾:歡迎來到「液態現代世界(Liquid modern world)」!

  • 「液態之愛」這個展名,是來自波蘭社會理論家齊格蒙‧包曼(Zugmunt Bauman)的同名著作。(Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds, 2003,中譯:液態之愛─論人際紐帶的脆弱),展覽援用了包曼的「液態論」來探索生活於網絡社會裡的經驗與特質。
  • 包曼一生深入剖析的對象,即針對今日由極端、大量的金融資本、訊息數據,其伴隨各種人工操作及演算,並由高端電訊技術所形塑和支配的生活內涵。包曼將這些特質統稱為「液態現代性」(liquid modernity)。
  • 一如包曼所言:進入了網絡時代,你我都是液態現代世界裡的居民。在「液態之愛」展覽中,我們將藝術的創造性表達,當作不同的思考與經驗媒介,來對生活的世界進行新一輪的辯證思考。
  • 包曼在書中引用十九世紀詩人波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire)在《巴黎的憂鬱》(Le Spleen de Paris)書中寫給讀者的閱讀線索,以此開宗明義闡述了他的非線性液態時間觀。波特萊爾寫道:「我親愛的朋友,我現在給您寄去一件小作,可能會有人說它沒頭沒尾,但這是不公平的;因為,恰恰相反,這件作品裡的所有篇章都既是頭也是尾,而且每篇都互為頭尾。……我們可以自由地切割它……因為我不願讓讀者無止盡地繫在一條不必要的情節線,讀得意志疲軟。」
  • 同樣的,「液態之愛」展覽也要邀請觀者自由地進入這種「多節點」、「共時性」的閱讀脈絡裡,如同波特萊爾漫遊者 (Flâneur)的眼光,來應對今日蜂湧至我們生活中的訊息。
  • 展覽鼓勵觀者在作品所構築的時空域限「內」和「外」穿梭,這可能也是一種理解何謂「液態社會」的方法。二十世紀,人類由工業走入後工業時代,對於生活中的各種現代性體驗,從被比喻為「固態的」──充滿身體感的空間性轉變(例如由農村至都市)和實體生產性(人類站在無數生產線上)的歷程,轉進至消費與電訊時代中時間、速度、傳輸和訊息溝通的「媒介革命」。
  • 人類社會在剛進入工業時代之際,面對生活中各種關係的動盪和改變,往往開始對自身和集體的未來開始抱著深層的不確定感,十九世紀中期的馬克思反思這個時代的來到,在1848年寫下他著名的句子:「一切堅固的東西都煙消雲散了!」這句話放在今日重新理解不僅意味深長,且還充滿了經驗性的意象。
  • 液態社會裡,人們追求的是速度與變化、講求容易移動和保持輕盈。
  • 因此,我們正在經歷人與人、人與物、人與世界的「關係的革命」,期待超脫羈絆、擺脫「固著」關係的包袱,在此之中,迎向想像中無限流動和可以不斷擴張的未來。這種時代性正改變著人的心靈與意識,也正在更劇烈地重新塑造著各種社會與生活階層的政治。
  • The Future is Now! 在現實中,這句話已經成真。
  • 依據目前可(用Google)搜尋到的資料,「未來已來到」(The Future is Now)這句話最早出自1955年一部紀錄短片的片名,內容是展示在美國各個政府研究實驗室裡的種種即將在未來實現的先進產品,其中包括視頻電話、家庭錄影機、電子作曲系統、口袋收音機、手錶收音機、……。
  • 是的,未來早已來到,甚至某些「未來」已成了過去。我們活在未來裡,或者說,我們的「現在」就是不斷形塑中的「未來」。
  • 人與人、人與世界的關係如何轉變?包曼在《液態之愛》裡談「雲端式」的關係:人們既渴望「連結」,想要束緊彼此之間的關係(社會的紐帶),卻又要隨時得以鬆脫的「自由」。他以愛情為喻,次第推展和穿透訊息和消費時代下的關係,以及傳統價值的瓦解。
  • 換句話說:今日世界,在電子媒介、網路、手機等等技術產物的普及已覆蓋了一半的地球人的生活之後,我們希望永遠保持在線上,因而得以輕快無礙地與他人共處,又同時要能夠隨時下線、解除關係。
  • 舊時代追求如鑽石般堅硬的關係,在今日也已液態化。李小龍在1971年的電視訪談節目中說到:「如水一般,我的朋友。」(Be water, my friend.)。這不僅是一種精神,更耐人尋味的,是它不失為是當代液態生活中「『(存)在』的藝術」。
  • 展覽提問:什麼才是液態生活裡的「關係盟約」?「液態之愛」中的七位參展藝術家為觀眾勾繪了七幅不同的圖景:
  • 埃及藝術家哈桑‧汗(Hassan Khan)的作品《無窮盡的嘻哈曲》(The Infinite Hip-Hop Song是一套以程式所寫的演算法「創作」出的嘻哈歌曲,只要「開機」,就源源不斷地自動產生,且保證永遠不會重覆。其人聲內容,來自哈桑‧汗邀請的多位嘻哈歌手所預錄的唸唱片段。這套自動化的樂曲創作生成系統,像是一個能夠自我生長和延續的「有機生命體」。
  • 日本藝術家dj sniff(水田拓郎)在作品《啜飲流淌的愛之泉》(Drinking from the Spring of Liquid Love中,他從網路海量訊息的影音搜羅了大量曲名或歌詞中帶有「liquid love」字眼的歌曲,總長十多小時。他將其混音為「新的創作」。並且,再透過一套拆解、改造過的聲響物件如:唱盤、老式卡帶機、彈簧、擴大器等的重新串連而播放出。經過層層解構與重組,這些聲響已成為難以辦識的神秘「聲訊」。此外,他創作了一首新曲並刻製成唱片。
  • 德國藝術家希朵‧史戴爾(Hito Steyerl)的《流動性公司》(Liquidity Inc.,或可被詮釋為人們面對著液態世界中的不穩定和不確定的未來感,諸如金融與市場流動性、經濟衰退下,個人生存方式的倖存之道。搭配著史戴爾特有的(訊息式)風格影像,主人翁是一位在金融海嘯之後失業的金融分析師,他如何在失業後體現李小龍的哲學,學習「如水一般」的人生態度。史戴爾還為觀眾打造了一個沉浸式的環境,觀眾正如暫時棲息於「浪潮中」的觀影座來體驗和觀看。
  • 姚仲涵的《感覺空間》試圖探討現實世界與網路空間的時空平行狀態。展場裡播放的是藝術家在台北市周邊戶外的多個地點所進行的DJ影音紀錄,其於一天中發生的時刻,與展場內的時間一致。然而,觀眾在展覽現場只能聽到直播現場的環境音,必須要使用自己的手機連上網路進入另一個「現場」,才能聆聽到藝術家播放的音樂。視覺與聽覺同時在現實與網路空間裡在此發生了交疊、錯位,而藉著聆聽方法的改變,觀眾穿梭在兩個不同的世界裡。
  • 倪灝的《結構研究VI》是一件六頻道同步的影音作品。藝術家先從YouTube裡蒐集來關於災難、衝突、工廠機器、爆炸、動物奔跑、……的影片,剪輯為三段,接著邀請三位鼓手以打鼓來模彷影像中的情境。倪灝以如同「作曲」的方式加以編輯,像是呈現一部交響樂曲,在激揚暴烈的影像與聲響中有著幽微的秩序。觀眾可從這件作品中感受到網路世界裡,大量流竄的影像所帶來的速度與衝擊。
  • 王郁媜的多媒材裝置《未曾來過》,如她一貫的超現實風格,對現代社會裡各種科學思維與工業發展加以觀察與理解,又同時以充滿想像力的方式進行詮釋,以此和記憶、歷史及不同的人事物對話。王郁媜的畫作是綺麗的生物與機械體共構的生態系,在多重敘事線和視點中,將她一直以來所收集的檔案、影像與聲音融冶於一爐,塑造出一幅幅具自傳風格又同時邀請觀者一起進入的「時間風景」。
  • 吳其育的《發光半導體未來》是一個關於黑色-科幻未來主義式的虛構影像。藝術家想像一個自然光源(太陽)已完全消失,而我們生存的星系,只剩下了LED人造光源並賴以為生的世界。現在被人們大量使用的LED,除了用來散發光源、再現影像,它也同時是訊息與訊號的主要終端界面──LED取代了上帝創造的光,成為形塑記憶和意識的來源。藝術家以此想像,反思當今人類歷史及文明發展。

親愛的觀眾,當我們沈浸在如潮水而來的影像、聲音和訊息裡,享受著高速的(身體或意識的)移動與交流之際,我們已與無數的個體共處。這個由人工智能逐步取代了自然感知的世界日益增長,將無窮無盡永不停歇。如何在這種種令人目眩神迷的圖像中重新思索自我,以及自我與群體的關係?或許這才是我們在這個液態世界、雲端上的愛戀裡,該去重新發掘的智慧。

聲經絡── 台灣、菲律賓、新加坡、馬來西亞的聲響文化製圖

由立方計劃空間組織籌劃的「聲經絡:台灣、菲律賓、新加坡、馬來西亞的聲響文化製圖」(以下簡稱「聲經絡」)展演計畫,邀請來自亞洲四個不同地區──台灣、新加坡、菲律賓及馬來西亞的策展人/藝術家共同策劃,以其所屬國家的特定聲響文化脈絡及創作為題,策劃內容各自不同但又能相互呼應,並且以東南亞文化語境為共享文本的展覽,媒材包括委託創作藝術作品、田野研究檔案、錄音、錄像與歷史文件等。

「聲經絡」這個名稱,是受中醫傳統經絡的觀念所啟發而來──認為人類生命跡象是透過體內的能量(氣血)於「經絡」裡的運行而得以維持,雖然西方解剖學無法證明經絡的存在,但在非西方的經驗主義裡卻有其可驗證的道理。「聲經絡」這個計畫主題是將這種身體觀作為意象比喻:全球不同地方的文化如何透過聲響來傳播、流動,甚至形成動態的、溝通的公共場域,以及在此之中,聲響文化如何得以作為歷史拓樸的媒介與原料,來映現出一個地方的特殊歷史與文化面貌。

「聲經絡」展覽分佈於MoCA的一樓展區,共分為四個區塊,其中台灣的部份是由羅悅全策劃的「雨夜花與台灣聲音機器演進史」,藉由台灣的現代聲響媒介以及影響其發展的科技、法規與文化之創新與建制,來描繪出一種覆蓋現代人聆聽管道的「聲音機器」嬗變過程;此區塊同時邀請藝術家鄧兆旻展出他持續創作中的《這麼多年過去,》──透過將歌曲《雨夜花》的擬人化刻畫出聲音在歷史中留下的痕跡;以及「話鼓電台」這個從2019年開始執行的計畫,探討當代聲響同時作為傳遞「媒介」與思考「內容」,於今日還能夠有什麼可能性。

菲律賓部份邀請學者達鴦‧雅洛拉策劃的「塔金亭:聲響實踐的共鳴社群」,以詳細的圖片與影音文件呈現菲律賓現代實驗聲響的歷史研究。新加坡的區塊則是由音樂家袁志偉策劃「夢瀾吞唱片行快閃店:曹節的電子夢」,其中邀請新加坡藝術家無稽佳績再現其創作《夢瀾吞唱片行》,並於這家快閃唱片行中介紹被遺忘的電子音樂家曹傑的創作。馬來西亞部份,藝術家區秀詒以策劃「銀色噪音:關於流亡的馬來半島局部聲音迴路」來呈現關於馬來西亞國歌的出現、其流變與演繹的樂曲版本及歷史過程。

話鼓電台計畫

話鼓電台錄音室,廣播電台、廣播錄音室,2020(攝影:陳又維)

什麼是「話鼓」?

十九世紀的英國海軍上校威廉•艾倫(Captain William Allan)於一次非洲之旅時發現,部落的居民可以透過一種簡單的鼓,以棒槌敲擊出長短高低的鼓聲來傳遞訊息,而且是具有高度詩感的句子,例如,「讓你的腳回到它來的路、讓你的腿回到它來的路、把你的腳和腿放在屬於我們的村子裡」,這句話所傳達的訊息是「回家吧」。他們可以用擊鼓聲作為語言,來宣佈部落裡嬰兒的誕生、號召村民於黎明時刻參加葬禮等日常事務。這種鼓叫作「話鼓」(Talking Drum)。當時的歐洲人見到時為之驚豔,除了讚嘆它超距傳遞訊息的能力,還包括由鼓聲所構成的詩感聲響語言。直到二十世初,西方才有類似的訊息技術物的發明──聲響廣播。

現代生活的革命:「廣播」

人類進入現代始於技術的革命,二十世紀初發明的無線電聲響廣播曾經是眾人所體驗的「現代生活」中最迅速且最簡易的資訊、音樂、戲劇來源,也是不同個體與社群凝聚共識的工具。它就像「話鼓」在非洲部落的功能。著名的媒體理論學者麥克魯漢(H. Marshall McLuhen)說:「廣播將人類再部落化」,他並且將廣播的聲音比喻為「部落的大鼓」。而作為感性經驗的分享工具,未來主義者則早在1933年的《廣播宣言》中就興奮地大膽預言:廣播將終結所有的藝術形式。

不過這個預言並未實現。今日,廣播這種媒介早已不像誕生之初那樣令人們感到驚奇,傳統無線電廣播的訊息送放功能幾乎已被網路全面取代──形形色色的線上選播、直播、串流影音服務成為另一種更容易被所有人運用的溝通方法。然而,在現今重新思考聲響──同時作為內容與媒介──並非毫無意義的。對比於過去,廣播所需的錄音與無線電設備只有專業者才能掌握,如今種種聲音收錄、剪輯的硬體、軟體如此普及且易於操作,它已是多數人都能夠掌握的工具和技術,換言之,我們思考的是:大眾在傳播的網絡裡,除了是消費者/接受者,也可以轉變為生產者/傳播者。

關於《話鼓電台》

《話鼓電台》從2019年4月起開始以網路串流的方式放送,其中的節目邀請藝術家、學者、詩人、音樂家、劇作家、網路行動者等跨文化工作者,共同來想像與實驗聲響。至目前為止,已有五十多組創作者創作出兩百多段節目,每段約十至三十分鐘,其中包括一個可以永不停息、永不重覆的音樂自動產生器。

網址:http://talkingdrums.tw
策劃:立方計劃空間
錄音室設計:陳懋璋

策展人:羅悅全 (台灣)

聲響文化研究者,台北非營利空間「立方計劃空間」的共同成立者,長期關注於台灣獨立音樂、實驗音樂、及聲響藝術及文化等相關領域。1990年代曾為數家報刊撰寫台北獨立音樂文化相關報導文章。曾編著《秘密基地──台北音樂版圖》(2000)、翻譯《迷幻異域──快樂丸與青少年文化的故事 》(2002)等書。此外,他是「造音翻土──戰後台灣聲響文化的探索」(2014)共同策展人,並擔任該研究讀本(2015)的主編,同時他是「聲軌:台灣聲響文化資料庫」網站(soundtraces.tw)及網路廣播「話鼓電台」的總策劃。

袁志偉、無稽佳續《夢瀾吞唱片快閃店:曹節的電子夢》 

〈夢瀾吞唱片快閃店:曹節的電子夢〉,媒合媒材裝置、文字及輸出、影音紀錄及檔案,2020 (攝影:陳又維)

2017年,藝術作品〈夢瀾吞唱片行〉出現在新加坡購物中心一處閒置的店面。復刻唱片行的外觀,現場陳列新加坡歷史上具備開創性的唱片、音樂表演海報,讓觀眾穿梭在新加坡地下音樂文化的過去、現在與未來之間。觀眾亦可從現場的演出,直接感受音樂作品帶來的強烈衝擊;同時,現場也精心置入推測性的(speculative)元素,例如:一張想像的來自未來的專輯。〈夢瀾吞唱片行〉將唱片行視為一種文化及知識經濟的空間,推展了次文化知識的生產與交換。

作品夢瀾吞唱片快閃店:曹節的電子夢以唱片行的形式復興一段被遺忘的故事──一位新加坡的博學家──曹節(1953-1996)的故事。曹節在軍旅時期不僅是位表現優異的工程師,更是一位浪漫與後現代交響樂作曲家。1970至80年代之間,曹節被軍隊外派至英國和美國學習工程設計;藉此機會,他開始追尋自己的音樂夢,利用額外時間修習音樂(當時新加坡的大學尚未提供音樂主題的相關課程)。1985年,曹節從史丹佛大學獲得工程博士學位的同時,也取得音樂作曲與數學的雙碩士學位。

回到新加坡後,曹節以新銳作曲家的身份出道,譜出許多野心十足的大製作,像是《新加坡,為大管弦樂團做的交響組曲》(Singapore, Symphonic Suite for Large Orchestra),一部時長四十分鐘、由五個樂章組成的交響樂曲。這首曲子1986年時由新加坡交響樂團於新加坡藝術節中演出,也讓曹節在當年度獲得傑出新人獎的殊榮。然而曹節較鮮為人知的另一面,則是他在電腦音樂領域的開創。1980年代初期就讀史丹佛大學期間,他已接觸到史丹佛大學音樂聲學電腦研究中心(Centre for Computer Research in Music and Acoustics)的工作,並使用由史丹佛大學教授利蘭•史密斯(Leland Smith)所開發的軟體來譜曲。1990年代初,他便開始以電子合成器與Kyma(一種電腦音樂的程式語言)來創作出少量電腦音樂作品。不幸的是,他沒有足夠的時間去發掘新技術,在42歲那一年,曹節因肝癌英年早逝。其實,就在病到無法創作之前,他還在夢想著要結合他鍾愛的交響樂與用電腦創造的新聲響,並以新加坡的武吉美拉神話為基礎,寫出一齣歌劇。但這件作品聽來如何,我們只能想像了。

「在各類不同的藝術家中,作曲家恐怕是比較糟的,因為你的夢想必須由其他人完成。」—曹節

夢瀾吞唱片快閃店以曹節的作品呈現其一生,並視他為新加坡電子和電腦音樂的先驅。除了曹節一生與作品的心智圖之外,展品還包含他的樂譜重製、與他的遺孀和同事的訪談,並且邀請不同世代的新加坡或居住於新加坡的音樂家為他的作品製作的新混音。

策展人:袁志偉(新加坡)

袁志偉生於1975年,是位新加坡的音樂家、藝術家和設計師。他不僅深受哲學思考與文學文本影響,也深受電影與攝影獨特觀點的啟發。袁志偉風格化的即興音樂創作對於記憶和失缺、不可見和不確定性提出深刻的反省。

2008年,袁志偉與來自日本的大友良英、韓國的柳漢吉以及中國的顏峻共同組織即興音樂四人組「遠東網絡」(FEN),致力於亞洲國家間多元網絡的長期合作。2014年起,「亞洲樂集」(Ensembles Asia)成立,袁志偉自此擔任亞洲音樂網絡的專案主持人,與日本的dj sniff共同策劃每年度的亞洲實驗音樂節Asian Meeting Festival(AMF)。

袁志偉同時是新加坡前衛搖滾樂團「天文台」(The Observatory)的成員,他負責彈奏吉他、合成器和電子樂器,至今已發行十三張專輯。2020年,與日本音樂家灰野敬二(Haino Keiji)合作,推出最新專輯《Authority is Alive》。此外,天文台還發起先鋒性的計畫,如一年一度的Playfreely音樂節,為藝術家提供共同表演與工作的創新渠道。透過Playfreely,他還共同策劃了Nusasonic,這是一個多年的計畫,致力投入於東南亞地區跨領域的實驗聲響光譜和音樂文化中,促進該地區內部、與歐洲以及與其他地區的對話。

他參與的遠東網絡和天文台除定期在歐洲、美洲和亞洲巡迴演出,並曾參與法國馬賽MIMI音樂節、瑞士洛桑地下電影音樂節、挪威奧斯陸All Ears音樂節、日本東京Ftarri音樂節、光州雙年展和德國柏林CTM音樂節。

藝術家:無稽佳績 (新加坡)

無稽佳績是一個以實驗音樂廠牌、郵購和活動策劃為形式的策展計畫,主要關注那些較為邊緣、被忽視或被遺忘的前衛聲響與聲響文化。近期以黑膠唱片、卡帶與數位等形式發行的音樂包含:「遠東網絡」(FEN)、「Pupa」、「天文台」和「酸媽廟之極樂天堂不明飛行物」等樂團的專輯。此外,無稽佳績聯合提出了備受讚譽的BlackKaji實驗聲響系列活動,該活動包含氣氛熱絡的小型錄音室演出,以及中型的音樂節。

達鴦・雅洛拉《塔金亭,聲響實踐的共鳴社群》 

《塔金亭,聲響實踐的共鳴社群》,2020 (攝影:陳又維)

本計畫使用聲響實踐(sound practice,以下簡稱「聲踐」)一詞來指涉所有參與實驗、電子、噪音音樂,和聲音藝術創作的人,他們在媒材使用與學術探討上有著同樣的實驗精神。這門實踐不曾間斷,卻又變化莫測,永遠處在即將湧現的狀態,諷刺的是所處的社會條件卻又極為推崇主流價值。此計畫主張一個有機社群已經從菲律賓聲踐者的集結中浮現,並將該社群視為是一種「塔金亭」(taginting,在他加祿語是「共鳴」的意思)。策展人借用共鳴的聲音特性(深沉、清晰、連續)來比喻聲踐者社群已在歷史脈絡扎根;參與者有明確的歸屬感,而實踐也從未間斷。

因此,本展覽旨在描繪孕育此聲踐社群所處的生態環境:他們所共享的經驗與困難,藝術和音樂血脈,蘊藏在菲律賓四十年的建國史與重建史之中。展覽按時間順序分為以下幾個單元:第一單元關注社群的現況,從2000年代的後半期到現在,重點放在月橘公共廣播電台(Kamuning Public Radio)、無情聲響集合(Ruthless Sound Collective,簡稱 Ruthless)、音樂發明(Musiko Imbento),與瓦薩克(WSK)。第二單元描述於1990年代末至2000年代初的藝術家自營空間,並介紹巨天識(Big Sky Mind)、水環繞(Surrounded by Water)、誌網(Mag:Net),與青木瓜藝術計畫(Green Papaya Art Projects);第三單元介紹視覺藝術、音樂和表演藝術所帶來的影響,其中介紹了荷西•馬西達(Jose Maceda)、盧克西亞•卡西拉葛(Lucrecia Kasilag)、茱蒂•史芭楊(Judy Sibayan)、雷孟多•歐班諾(Raymundo Albano),以及艾格尼絲•阿雷拉諾(Agnes Arellano),時間是1960年代到1980年代。第四單元是第一單元的補充,聚焦在當前最多產,且來自不同背景的聲踐者:阿爾文•諾格拉斯(Arvin Nogueras,又名 Caliph8)、陰極射線兒(Children of Cathode Ray)、異端(Heresy)、里瑞歐•薩爾瓦多(Lirio Salvador),與瑪莉亞•克莉絲汀•穆伊柯(Maria Christine Muyco)博士。

策展人:達鴦・雅洛拉(菲律賓)

馬尼拉策展人,於菲律賓大學取得博物館學的藝術碩士,以及香港嶺南大學的文化研究博士。

曾任菲律賓大學的民族音樂中心檔案主任與蒐藏經理(2006–2015);菲律賓實驗聲響先鋒荷西‧馬西達(Jose Maceda) 系列展(2013、2017、2018)的策展人;Project Glocal Stamped/Transi(en)t及Composite Performance/ Noise(s)/ Circuits藝術計畫的創辦人與主要策展人(2015-2018);現任菲律賓大學藝術學院助理教授。

達鴦・雅洛拉的策展主要關注幾個面向:過程作為媒介(文件與實驗室)、科技作為媒介(類比、數位、機械與電子),以及感官作為媒介等等,並結合她對藝術實踐生態的研究(藝術駐地、聲響社群),以及聲音與聆聽文化的研究(馬尼拉聲音研究,始自2014年)。

區秀詒《 銀色噪音:關於流亡的馬來半島局部聲音迴路》 

〈銀色噪音:關於流亡的馬來半島局部聲音迴路〉, 文字、聲音及影像裝置,2020(攝影:陳又維)

馬來半島並不是今日馬來西亞的全部。這塊延伸自泰國以南,位於新加坡以北的半島,詭異地建構著馬來西亞主流的歷史敘事。這裡要述說的是一個起始於流亡的故事,流亡中偶然聽見的一首歌,輾轉成為二十世紀中後期一個新興國家不斷自我辯證的寓言,牽動著印度洋至太平洋的繁複身世。

1876年,馬來半島霹靂州(Perak)的蘇丹阿都拉默罕莫沙二世(Sultan Abdullah Muhammad Shah II)因涉入霹靂州首位英籍參政司畢治(J.W.W. Birch)的被殺事件而遭流放到塞席爾。位於印度洋南端的塞席爾曾為法國東印度公司和英國的殖民地,在英國管轄期間有很長一段時間,成為英國流放政治犯的場所。島上的蘇丹聆聽著遠處舞會或樂隊演奏的歌曲,並對其中一曲情有獨鍾。

這個滋長於他者步履的旋律,在超過半個世紀以後,潛入新興馬來西亞的國歌之中。像是給這首被命名為〈我的國家〉(Negara-Ku)的歌曲一則無法明說的預言。傳說中來自19世紀一位法國作曲家之筆,爾後被改編成各種版本,包括具夏威夷風慵懶親和的歌曲〈馬穆拉月亮〉(Mamula Moon),與馬來西亞國歌的歌詞「這是我鮮血流瀉的土地」形成某種詭譎的對立。〈馬穆拉月亮〉和其各種分身,包括盪漾於馬來群島(Malay Archipelago)海域的民謠〈明月〉(Terang Bulan)至今仍然是馬來西亞的禁歌。

銀色噪音:關於流亡的馬來半島局部聲音迴路本身,既作為一種反抗意識,也是反省的建構過程。如弗里德里希•基特樂(Friedrich A. Kittler)在《留聲機電影打字機》一書中所言,「這裡散播開來的確實是一種奇異的、聞所未聞的銀色噪音。沒有人知道是誰在唱歌」。

策展人:區秀詒(馬來西亞)

生於1978,馬來西亞;工作、生活於台北。區秀詒的創作主要以錄像、觀念、裝置等混合形式,探討和擴延影像與影像製造,以及和歷史、政治、權力之間的關係。她近期關注如何把歷史從冷戰結構的影響解放出來,重新想像尤其是馬來西亞與東南亞區域的歷史問題意識。

曾入圍「2018年亞太釀酒廠基金會傑出藝術獎」(Asia Pacific Breweries Foundation Signature Art Prize,簡稱亞太藝術獎)。作品曾在首爾國立現當代美術館(MMCA)、東京森美術館、柏林世界文化宮(HKW)、曼谷文化與藝術中心(BACC)、上海外灘美術館,及新加坡國際電影節等展覽與電影節發表。目前為線上雜誌《數位荒原》的特約作者,吉隆坡「亞答屋84號圖書館」共同創辦人之一。

鄧兆旻〈這麼多年過去,〉

〈這麼多年過去,〉,藝術微噴、印刷海報、聲響裝置,2020 (攝影:陳又維)
圖說:作品地毯裝置的平面圖,標記〈雨夜花〉的合作對象在年表中出現的位置。

〈雨夜花〉「出生」於1934年,是台灣當時最受歡迎的流行歌曲之一。發行至今超過30位知名歌手灌錄發行過這首歌曲,累積超過十個版本的不同語言的歌詞,並在大小選舉造勢與紀念儀式,負責喚起一點台灣懷舊/認同感。「雨夜花」三個字曾被用來描述台灣共產黨創黨黨員謝雪紅、被用來比喻台灣民主進程的悲劇宿命觀、也被用來形容台灣的經濟發展史。這首歌被官方禁過數次,也多次被轉化為舞台劇、電影、電視劇。學者研究〈雨夜花〉的精神現象學,前總統李登輝則公開表示希望國人不要再唱這首歌。2002年當男高音多明哥來台演唱,〈雨夜花〉是他唯一選唱的台灣歌曲。八十多年過去,這首歌在 2017 年風靡全球的遊戲《返校》中被設計為關鍵的解謎線索,2019 年《返校》改編成電影,旋風一般成為當年全台票房冠軍,〈雨夜花〉則是貫穿全片氣氛的重要歌曲。

這則豐富精彩且尚未結束的一生,鄧兆旻選擇以反轉慣常的方式來閱讀:他視〈雨夜花〉這首歌曲在「出生」之後為「求生存」,竭盡所能地利用時代與唱它的人們,一步步達成「永生」。他收集這首歌在過去八十多年間所留下的文字紀錄,整理成年表呈現在展場供觀眾索取。藝術家也為它寫下一篇「回顧」的自白:觀眾會聽到〈雨夜花〉說著自己過去的起落與實踐心得。這件作品除了指出物不單只是為人指揮所用——人也同時被物定義,同時更將〈雨夜花〉的人物設定當問題丟給觀眾:一個多重身份、隨意準備被取用的存在方式,是失去了自我,還是真正的積極?

〈這麼多年過去,〉就如同〈雨夜花〉,也在每次的展覽中持續變身。這件作品每次的展覽形式都因應空間而做變化。除了年表與口白,重複出現的元素還包括年表上作為背景的黑色長方形色塊,以及與年表中出現的人名相同數量的鏡子。這個特殊比例的黑色色塊與鏡子是〈雨夜花〉用以邀請與吸引你的工具,又或許,是它準備利用你的開始。

鄧兆旻 (台灣)

出生與工作於台北。麻省理工學院建築規劃學院,媒體藝術與科學碩士畢業之後定居於紐約,於2012年底返回台灣居住。曾獲邀至法國Villa Arson(2009)與香港Para Site(2014)擔任駐村藝術家。過去獲邀的重要展覽包括2012台北雙年展「現代怪獸—想像的死亡與復生」、2013年日本大阪堂島川雙年展「Little Water」、2014年「造音翻土─戰後台灣聲響文化的探索」(北師美術館/高美館巡迴展)、2015年「失調的和諧」(韓國首爾Art Sonje Center)、「RR     ZZ」(義大利米蘭Gluck 50)、「廣島三部曲」(日本廣島當代美術館)、2016年「公共精神」(華沙當代藝術中心)、2018年「歷史變體」(TKG+ 畫廊)、2019年「即溶生活」(北師美術館)、「旋轉歷史編撰學的爆炸圖」(日動畫廊)等。

吳其育〈發光半導體未來〉

〈發光半導體未來〉,多頻道錄像裝置 16分30秒,2020(攝影:陳又維)

〈發光半導體未來〉描述一個只存在人造光源的未來,影像透過LED、OLED、Micro LED面板閃爍的人造光源討論著一個自然光源(太陽)消失的宇宙,並描述發光面板背後的主體意識,光線的閃爍是訊息、訊號,同時也是亮度、能源,更是反射萬物精神的意識,成列的發光面板在運算的次序中閃爍,如同正在聯網的光纖,也同時是在曲速中高速移動的通道。

人造光的頻率牽動著有機意識個體的精神狀態,也牽動著群體的情緒跟共同認知。2019年頻繁在太平洋周邊國家發生的貿易糾紛與衝突,貿易戰:往往透過消費型電子產品的加重關稅與電子產品的高階原物料限制出口來作為施壓手段,而最新型的摺疊型手機與大尺寸電視螢幕的面板製程就受制於此,在日韓的貿易衝突中,氟聚醯亞胺作為被日本限制出口往韓國的關鍵原物料之一,而從此引發的一連串貿易、政治衝突,也導致在韓國國內群起憤慨並掀起了「抵制日本」運動。螢幕面板所發出的光源正照亮著我們的生活,而其中的影像也正逐漸成為我們的世界,這人造光源背後的訊息為何?是否存在著主體意識?在頻率中的情緒或許正閃爍著我們的未來。

本作品是由RC文化藝術基金會、國家文化藝術基金會贊助支持

吳其育(台灣)

1986年生於台北。作品的基本關懷在於找尋如何在被技術——資本主義摧毀的廢墟中重建人、事物、動物與世界連結的方式。其創作主要以動態影像為主,透過口述歷史與傳說的紀錄進行文本的再製,在逝去的記憶中尋找當代敘事的語言型態,同時也進行裝置、影像裝置與表演等不同類型的合作計畫。

近期參與的聯展包括上海雙年展「禹步」(上海當代藝術博物館,上海,2018)、「穿越正義:科技@潛殖」(台北當代藝術館,台北,2018)、「黯戀」(Para Site,香港)、2016台北雙年展(台北市立美術館,台北,2016)、第二屆CAFAM未來展(中央美術學院美術館,北京,2015);影展包括北京國際短片聯展(2017)、EXiS Festival,(首爾,2017)、Arkipel Festival(雅加達,2016),曾舉辦個展「時間91平方米」(TKG+ Project,台北,2017),並曾進駐於荷蘭皇家藝術村(Rijksakademie,阿姆斯特丹,2014-2015)。http://www.wuchiyu.com

希朵・史戴爾〈流動性公司〉

〈流動性公司〉,單頻道錄像、建築裝置 30分15秒,2020(攝影:陳又維 )

希朵.史戴爾的作品〈流動性公司〉是一件錄像裝置作品,展示在藝術家為不同展場環境所構思設計的建築結構中——一座舖有藍色柔道墊和豆袋沙發的曲線斜坡。

這部三十分鐘的錄像,是將網路上蒐集來的電影畫面、電腦動畫、動態影像以蒙太奇的手法拼貼而成。影片故事結合了紀實和虛構,主角雅各‧伍德(Jacob Wood)是位在2008年金融危機時失業的亞裔金融分析師。自那時起,他開始學習武術,並且遵循李小龍的規訓:「如水一般,無形無相」。透過運用網路上以葛飾北齋的著名浮士繪〈神奈川沖浪裏〉製成的彩色GIF動畫、雨季氣候即時報導,或是灰藍色透明液體溢滿螢幕的3D效果圖,水的意象反覆不斷地出現。故事特別聚焦在「市場流動性」(market liquidity,描述易於交易和交換的資產與貨物的經濟術語),及其在經濟衰退時所扮演的角色。

裝置的建築結構包含了木製的曲線斜坡,上方以藍色柔道墊覆蓋。本件作品有兩種呈現方式,一種是結構完整,另一種是部分表面結構縷空,目的是為了給予觀眾宛如海浪襲來的氛圍。此斜坡結構也是觀影區,歡迎觀眾躺臥於豆袋沙發上。

希朵・史戴爾 (德國)

希朵・史戴爾,1966年生於慕尼黑,於柏林居住和工作。畢業自東京視覺藝術學校(Academy of Visual Arts)和慕尼黑電視與電影大學(University of Television and Film),並於維也納藝術學院取得哲學博士學位。

史戴爾為2019年柏林藝術學院「卡瑟・柯爾維茲獎」(Käthe Kollwitz Prize)的得獎人。2015年獲得由荷蘭EYE電影研究中心(EYE Film Institute)以及佩蒂與瓊・雷伊・費莫爾藝術基金會(Paddy & Joan Leigh Fermor Arts Fund)合頒的「眼球獎」(EYE Prize)。2010年,榮獲哥本哈根國際紀錄片影展的「新:視野獎」(New:Vision Award)。 

近年的個展包含:「希朵・史戴爾:軍事演習」(Hito Steyerl: Drill)於紐約第七軍團槍械庫(Park Avenue Armory)(2019);「發電廠」(Power Plants)於倫敦蛇形藝廊(Serpentine Galleries)(2019);「破窗之城」(The City of Broken Windows)於杜林利沃利城堡美術館(Castello di Rivoli)(2018);「流動性公司」(Liquidity Inc.)於波士頓當代藝術中心;「太陽工廠」(Factory of the Sun)於洛杉磯當代藝術館(2016);「部署影像」(The Distributed Image)於亞爾LUMA基金會,(2016);「超載世界」(Too Much World)於布里斯本現代藝術中心(2016)等。

自2014至2017年間,擔任柏林藝術大學代理政治研究中心(Research Centre for Proxy Politics)共同創辦人,並發起一系列相關工作坊。2017年,以論壇「代理人及其政治」(The Proxy and Its Politics)總結研究成果,同時出版《網絡時代的權力與顛覆》(Power and Subversion in a Networked Age,柏林Archive Books)一書。