黑手那卡工西人樂隊目前主要成員為陳柏偉、楊友仁、莊育麟、劉自強、王明惠、張迪皓與姚耀婷。他們自成立以來即堅持「音樂從群眾來，也要到群眾裡去」的中心思想，並發展出「集體創作」、「進入現場」、「故事工作坊」等音樂創作與呈現方式。這種生產方式造就了黑手那卡西作品的獨特形式，也是他們得以超越一般樂團的精神所在。
據說，傳奇歌手李雙澤曾在1977年的淡江大學演唱會裡喊出民歌運動最響亮的口號：「我們要唱自己的歌」。不過，「我們」是誰？什麼又是「自己的歌」？這在戒嚴的年代是簡單的問題，但也是不能深究的問題，否則，當楊祖珺於1978年企圖將民歌帶進社會運動之時，就不會遭到掌權者的全面封殺。直到解嚴九年之後，黑手那卡西工人樂隊才將這兩個問題往前推進，把被民族主義綁架的「我們」解放出來，用人民、群眾、工人、受壓迫者、抗爭主體等等意涵來重新想像「我們」和「自己的歌」。
重新擺放「我們」的位置靠的不是理論，而是長期的實踐與投入。當文化行動者進入社運現場與群眾之中，得隨時面對著與群眾磨合的問題。為了避免成為英雄主義式的音樂家或藝術家，黑手那卡西在許多時候選擇了最基進的位置：不是「為」群眾發聲，而是「讓」群眾發聲，甚至把歌曲生產過程民主化。在黑手那卡西17個年頭的實踐過程裡，他們堅守著核心精神，在不同的時期中，探尋各種「唱自己的歌」的可能性。
在《生活作為形式》所討論的「社會參與式藝術」，在本地脈絡上，是否有更多可能的範式？本展覽邀請黑手那卡西，其不可忽視的實踐成就，正可提供一個討論面向。歷史上，他們承衍了「唱自己的歌」的民歌運動精神，銜接上台灣九○至今的文化行動主義。他們以音樂進行的文化介入，不單單是反應在曲詞內容，也深化於歌曲生產過程之中。台灣社會運動的形態、議題與群眾，在最近幾年已產生戲劇性的變化，黑手那卡西的文化生產形式是否能夠乘著這個趨勢走進另一個階段？其推展，除了黑手那卡西，還需要靠更多行動者投入思考與實踐。
黑手那卡西的音樂實踐
文/黑手那卡西
1987年台灣解除戒嚴，被壓抑了幾十年的台灣人民，不論是思想上或是經濟上，都開始要求取得合理且公平的對待－－這是個工運蓬勃發展的年代。1988年，新光紡織的女工，改編主流歌曲在抗爭中傳唱，工人文化就從此展現與萌芽。在此背景下，社會運動成為孕育出黑手那卡西的實踐場域。1996年，黑手在「工人立法行動委員會」催生下成立，於之後數年參與各種關廠抗爭行動。黑手一路走來，都與甘苦人站在同一戰線，思辨著如何翻轉主流社會的文化模式。
過去十幾年來，黑手累積的文化協同創作方法，是相互投入的「對等關係」，而非專業權威的「上下關係」。這種文化協作方法，是具體的社會運動與組織的文化鬥爭形式，展現在歌曲與音樂生產關係的過程裡，就是「集體創作」－－稍具音樂能力的工作者，與蘊含豐富文化內涵卻缺乏文化資本的工人/底邊弱勢群體之協同創作－－其文化生產方式並不企圖要像專業者那般精練高雅，對黑手來說，重要的是基進民主的文化生成過程。而黑手在社會運動的脈絡裡發展出來的集體創作工作坊，也是一種基進的民主實驗，緩慢但深入。
人民火大行動聯盟成員賴香伶在其論文《走自己的路！一條台灣左翼工運路徑的回看》中，試著提出「慢政治」的理解框架：
「慢政治」是一個個體政治意識的生活脈絡，與集體（社群）意識的階級性力量間緩慢而複雜的接合互生。此一接合互生的過程，有著個體與個體或個體與集體間的相互參看與理解，涵容了我/群、自身/他者的差異，來自不同背景與政治歷史的個體於運動社群中相互碰撞、衝突，看似遲滯、反覆、無序的作用中，轉化自身與社會變革的關係得以被行動者搭連起來。 「慢政治」即是行動者得以辨識自身的政治性並與他者建立起一推移社會變革的實踐取逕。
黑手那卡西與弱勢者一起創作出來的音樂，即是在這樣的「慢政治」中，緩慢但深刻地穿透意識形態與主流文化所建構出來的單一面向的政治經濟結構，各別的生命經驗得以彼此看見，而不同的經驗差異又彼此碰撞、對話與參看。
